جدیدترین مطالب
خانه » دایرة‌المعارف » آداب و رسوم » نگاهی مردم شناسانه به آلاچیق (اؤی)؛ مسکن سنتی ترکمن‌ها

نگاهی مردم شناسانه به آلاچیق (اؤی)؛ مسکن سنتی ترکمن‌ها

یوسف قوجق

«آلاچیق از دیرزمان، مسکن ترکمانان بود. آن‌ها که ناچار بودند برای پروردن گله‌هاشان همواره در پی آب و علف از جائی بکوچند، و طایفه‌هاشان معمولاً با هم در جنگ و گریز به سر می‌بردند، مسکنی جز آلاچیق نداشتند که به اندک زمانی می‌توانستند برپا کنند و برچینند. آلاچیق برچیده شده را به آسانی بار چهارپایان می‌کردند و از سوئی به سوئی دیگر به راه می‌افتادند.» (پورکریم ۱۳۴۷: ۳۹)

آلاچین ـ که ترکمن‌ها اصطلاحاً به آن «قره‌اؤی»، «آغاچ‌اؤی» یا «چاتما» می‌گویند ـ یک اسکلت چوبی متحرک و قابل جابجایی است که با نمد و حصیری بافته شده از بریده‌های نی ـ که اصطلاحاً به آن «قامیش» می‌گویند ـ پوشانده می‌شود و شکل کروی و گرد دارد.

«اؤی» در زبان ترکمنی به شکل عمومی به معنای مسکن و محل سکونت نیز به کار می‌رود. آلاچیق تا نیم قرن پیش، مسکن اولیه ترکمن‌ها بوده و با ساخت اجتماعی آن‌ها کاملاً همخوانی داشته‌است. در حال حاضر غیر از خانواده‌های دامپرور و کوچرو در برخی روستاها، آلاچیق کاربردی عمومی برای سکونت ندارد و آن را تنها در جشن‌های رسمی و سنتی در کنار خانه‌های معمولی (گِلی یا خشتی)[۱] بنا می‌کنند.

بسیاری از جهانگردان که از محل سکونت ترکمن‌ها عبور کرده‌اند، وجود این آلاچیق‌ها را که گزارش نموده‌اند[۲]. ابن‌فضلان که در آغاز قرن چهارم هجری (سال ۳۱۰- ۳۰۹ هجری) در سفرش به ایران و ترکستان به منطقه استرآباد و صحرای ترکمن نیز آمده و به عنوان سیاح، نخستین اطلاعات مردم‌نگارانه از مردم آن سال‌ها را ثبت کرده، در مورد مسکن ترکمن‌ها (غُزها) می‌نویسد: «چون راه مزبور طی شد، به قبیله‌ای از ترک‌ها به نام غُزها (الغزیّه) رسیدیم. آنان مردمی صحرانشین هستند و خانه‌ای موئی یا سیاه‌چادر دارند و همیشه در حرکتند. به رسم چادرنشینان یک دسته از این چادرها در یک‌جا و دسته دیگر در جای دیگر گرد هم جمع می‌باشند.» (ابن‌فضلان، ۲۵۳۵: ۶۹)

آرمینیوس وامبری (سیاح و خاورشناس مجارستانی) نیز که در اواخر قرن ۱۹ میلادی به مناطق ترکمن‌نشین شمال ایران سفر کرده، چنین نوشته است: «در ۱۳ آوریل برای اولین بار در زیر یکی از این چادرهای ترکمنی که یموت‌ها آن‌را چاتمه و سایر ایلات آلاچیق می‌نامند، از خواب بیدار شدم. شب خوشی که در زیر این بنای مجلل سبک و قابل نقل و انتقال گذراندم، فرح و انبساط فوق‌العاده در قلبم ایجاد کرده بود.» (وامبری، ۱۳۶۵: ۷۴)

آلاچیق‌ها (اؤی‌ها) بر دو گونه‌اند. یکی «قره‌اؤی» یا آلاچیق سیاه که به خاطر استعمال زیاد به تدریج قهوه‌ای یا سیاه شده‌است. دیگری «آق‌اؤی» یا آلاچیق سفید که داخل آن با نمد تمیزی پوشانده شده و آن‌را فقط برای عروس و داماد یا مهمانی که خیلی مورد احترام است، برپا می‌کنند. (همان: ۴۰۲)

در داخل فضای دایره‌ای داخل آلاچیق، جای بالا و پایینی وجود ندارد و همه اعضای خانواده در یک مرتبه جای می‏گیرند. این دایره بزرگ بدون داشتن بخش‌های جدا شده و مجزا، مانند ساختمان چند اتاقه دارای قسمت‌های مختلفی است. مثلاً قسمت جلو (نزدیک به در ورودی) محل درآوردن کفش است، مرکز دایره محل قرار گرفتن اجاق و آتش است، سمت چپ جای نشستن زن است و سمت راست، محل نشست و برخاست مرد خانواده. بخش انتهایی چادر ـ که اصطلاحاً به آن «دویب» می‌گویند ـ محل خواب اعضای خانواده به شمار می‌رود. در سمت راست، جوال‌های گندم، برنج و… قرار دارد و در سمت چپ، صندوق و لحاف و تشک، آسیاب دستی، مشک و آن‌چه که مربوط به کار زن‌ها می‌شود. کسی که وارد آلاچیق می‌شود، اگر رویش را به سمت چپ برگرداند، نشانه بی‌ادبی است و باید به سمت راست متمایل بشود.

وقتی پسر ارشد خانواده ازدواج می‌کند، پدر آلاچیقی نو در سمت راست آلاچیق خودش بر پا می‌کند و آلاچیق پسر بعدی در سمت چپ آلاچیق‌اش خواهد بود و به همین ترتیب، چینش آلاچیق‌های پسران خانواده به گونه‌ای است که آلاچیق پدر در وسط آنها قرار می‌گیرد.

چه در گذشته و چه در دوره کنونی، محل سکونت در بین ترکمن‌ها از تقدس برخوردار است و آن‌را در جایگاه اولیاء (مکان باکرامت) محسوب می‌کنند، به‌طوری‌که زن نازا و یا زنی را که نوزادش مرده به دنیا می‌آید، سه بار دور خانه می‌گردانند. آرمینیوس وامبری خاورشناس مجارستانی که در اواخر قرن نوزدهم به مناطق ترکمن‌نشین سفر کرده، می‌نویسد: «نزدیک غروب آفتاب به مقصد رسیدیم. در چادر خانجان، خسته و فرسوده بودیم و امید داشتیم قدری بیاساییم. چه امید بیهوده‌ای! درست است که چادری نزدیک اوبه خانجان در ساحل رود گرگان به ما اختصاص یافت، اما هنوز حسب‌الرسم از سه بار طواف به دور چادر و… خلاصی نیافته و درون آن مستقر نشده بودیم که جمعیتی از دیدارکنندگان در این فضای تنگ جمع شدند.» (وامبری، ۱۳۷۲: ۱۵۵)

موارد متعدد دیگری نیز وجود دارد که نشان‌دهنده تقدس خانه در بین ترکمن‌هاست که در بخش‌های مربوطه، حین توضیح در باره مناسک و آئین‌ها خواهیم پرداخت، اما دلیل تقدس خانه چه می‌تواند باشد؟

نمادگرایی در هنر معماری و مصنوعات بشر همواره مورد توجه محققین بوده است. «ایموس راپوپوت در ضمن توصیف نمادگرایی غنی محیط مصنوع، در بخش‌هایی از آفریقا چنین می‌نویسد: «در میان تمدن‌های داگون و بامبارا در مالی، هر شیئی و هر رویداد اجتماعی کارکردی نمادین و مفید دارد. خانه‌ها و لوازم خانه و صندلی‌ها همگی از این کیفیت نمادین برخوردارند؛ و تمدن داگون که از جهات دیگر نسبتاً فقیر است، هزاران عنصر نمادین دارد. زمین‌های کشاورزی و سراسر چشم‌انداز منطقه داگون این نظم کیهانی را منعکس می‌کند: روستاها را دو به دو ساخته‌اند تا بازنمود آسمان و زمین باشد؛ کشتزارها را به شکل مارپیچ تسطیح می‌کنند، زیرا جهان به شکل مارپیچ آفریده شده است؛ روستاها چون اندام‌های بدن در تناسب با یکدیگر قرار گرفته‌اند و در همان حال، خانه داگون، رئیس بزرگ، الگویی است از جهان در مقیاسی کوچک‌تر.» …به نظر می‌رسد که پیشرفت‌های فناوری با پرورش نماد و آئین رابطه‌ای معکوس داشته باشد. از نظر انسان به اصطلاح متمدن، به رسمیت شناختن آگاهانه نمادگان در آن‌چه می‌کنیم و شیوه زندگی‌مان و خانه‌هایی که در آن زندگی می‌کنیم، تقریباً از بین رفته است، اما اگر زیر ظاهر پدیده‌ها را بکاویم، نمادگان را هنوز در آن‌جا می‌یابیم.» (مارکوس، ۱۳۸۲: ۸۸)

به این ترتیب، خانه به عنوان یکی از مصنوعات بشر می‌تواند دارای نماد باشد. در همین راستا، با توجه به قداستی که مسکن در بین این قوم دارد، این شکل ظاهری آلاچیق نمی‌تواند تصادفی باشد.

آلاچیق ترکمن شکلی کروی و نیمدایره دارد و تخم‌مرغی را می‌ماند که نصف شده است. «هیئت آلاچیق ، همچون گنبدی است که مساحت زمینی دایره‌شکل را به قطر کم‌وبیش پنج شش متر می‌پوشاند. در این مساحت ، وسیله‌های زندگی و آذوقه خانواده اینچه‌بورونی گنجانده می‌شود.» (پورکریم، ۱۳۴۷: ۳۹)

سقف گنبدی آن‌را می‏توان نمادی از کیهان و گنبد آسمان دانست، چرا که «در هنر معماری اسلامی، گنبد نماد آسمان است و گنبد کروی نمادی از اتحاد بین آسمان وزمین محسوب می‌شود.» (تشکری، ۱۳۹۰: ۳۷) همچنین در هنر جهان باستان، دایره یک سمبل دینی است و نقش مهمی داشته است. دایره و مرکز، از جمله رمزهای اصلی محسوب می‌شوند. «در غالب تمدن‌ها، ابدیت به شکل دایره و چرخ تصویر می‌شود. شکل مدور، نمودارِ یکی از مهم‌ترین جهات زندگی یعنی وحدت و کلیت و شکفتگی و کمال است. انسان غالباً در درون دایره‌ای که نشانگر تناسبات پیکر است، تصویر شده است. در بسیاری از سنن، به این شکل بسته که انسان را در برگرفته و محافظت می‌کند، کار ویژه‌ای جادویی منسوب شده است.» (دوبوکور، ۱۳۷۶: ۷۷) «در هنر هند نیز، دایره نماد زمان و نماد حرکت پیوسته و مدور آسمان است که با الوهیت مرتبط می‌باشد.» (هوهنه‌گر، ۱۳۷۶: ۳۱) «دایره در جهان باستان (از جمله بین‌النهرین، ایران، مصر، هند و تمدن‌های بودایی مذهب) نقش مهمی را به عنوان سمبل دینی بر عهده گرفته است. حضور دایره در ابتدا در ادیان خدا ـ خورشید، از بین‌النهرین شروع شد ولی بعدها به عنوان نماد دینی و عقیدتی به مصر و چین و هند و… رفت و نقش‌های متعددی به خود گرفت.» (موسوی‌نیا، ۱۳۸۸: ۱۰۸)

در اسطوره‌های کهن مربوط به آفرینش و نیز در ادبیات، خانه و غار به منزله نمادِ مادر یا زهدان نیز شناخته می‌شود. شکل سقف آلاچیق ترکمن‌ها مدور است و با چوب‌های خمیده‌ای که آن‌را به دیواره متصل می‌کنند، خورشیدی با پرتوهای چوبی در رأس آلاچیق، در بالای سر کسی که در آلاچیق نشسته، قابل تصور است.

«در هند، دایره نماد خورشید است.» (هال، ۱۳۸۶: ۲۰۵) «در تمدن‌های قدیمی، خورشید غالباً در مرکز کیهان تصویر شده و همچنان‌که قلب آدمی مقر بعضی قوای وی محسوب می‌شود، خورشید نیز نشانه عقل عالم به شمار رفته است. خورشید به عنوان قلب جهان و چشم عالم آگاه در مرکز چرخ فلک‌البروج می‌درخشد و نیز یکی از صور درخت جهان است که در این نقش پرتوهایش درخت زندگی به شمار می‌روند.» (دوبوکور، ۱۳۷۶: ۸۶) همچنین «در ایران، میترا و اهورامزدا که خدایان خورشید بوده‌اند، با دایره‌ای دور سر آن‌ها نمایش داده می‌شدند. این دایره‌ها بعدها به صورت هاله تقدس به هنر و آئین بودایی راه پیدا می‌کند.» (هال، ۱۳۸۶: ۳۲۷) نیز «حلقه و چرخ هم که در هنر ساسانی ظاهر می‌شود و از تجلیات فر است، برگرفته از صورت ظاهر خورشید و گردش آسمان و چرخ زمان است که متأثر از تلقی دورانی از زمان و گردش آن در آئین زرتشتی است.» (جعفری، ۱۳۸۱: ۱۴۹-۱۴۸)

بنا به گفته سالخوردگان این قوم، در دوره‌ای طولانی، ترکمن‌ها آموخته بودند تا از آلاچیق خود برای رصد مکان ستارگان و تعیین جهت و ساعت روز استفاده کنند. چهار تکه بودن تاریم‌ها (چارچوب قسمت پائین آلاچیق) نشان ۴ فصل سال است و تعداد ۶۰ عدد بودن اوق‌ها و تنظیم آن‌ها به مقدار ۶ درجه نیز روزهای سال را نشان می‌دهند. در فصل بهار، خورشید درست از قسمتی که دو عدد تاریم به هم وصل می‌شود، طلوع می‌کند و درست در قسمت مقابل و در همان زاویه غروب می‌کند. به تدریج که به تابستان نزدیک‌تر می‌شویم، طلوع و غروب خورشید به سمت شمال ادامه می‌یابد. در مدت سه ماه، خورشید بیش‌ترین مسافت ممکن را طی می‌کند و به شمالی‌ترین نقطه که می‌تواند طلوع و غروب کند، می‌رسد. فاصله‌ای که در این مدت طی کرده، به ۵ عدد از شبکه‌های یک تاریم می‌رسد و این یعنی در هر ۱۸ روز یک شبکه را طی می‌کند و در این فاصله، بین اولین طلوع فروردین تا اولین طلوع تیرماه، طلوع و غروب خورشید سی درجه تغییر مسیر می‌دهد. از اول تیرماه طلوع و غروب خورشید دوباره به سمت جنوب تغییر مسیر می‌دهد. اول تیرماه طولانی‌ترین روز سال و کوتاه‌ترین شب سال را شاهد خواهیم بود. در اول مهر، طلوع و غروب خورشید به میانی‌ترین نقطه آلاچیق می‌رسد و این بار به سمت جنوب ادامه مسیر می‌دهد و این بار نیز پس از ۹۰ روز به نهایی‌ترین قسمت جنوبی ـ که خورشید طلوع و غروب می‌کند ـ می‌رسد. این بار خورشید ۳۰ درجه به سمت جنوب تغییر مسیر داده است. از آخرین روز بهار تا آخرین روز پاییز، خورشید ۶۰ درجه مسیر خود را تغییر می‌دهد. شب یلدا که آخرین و طولانی‌ترین شب سال است، آخرین شب فصل پاییز است. پس از آن طول روزها به مرور بیش‌تر و طول شب‌ها کوتاه‌تر می‌شود. در اول دی، خورشید دوباره به سمت شمال برمی‌گردد.

تعداد قطعات چوب به کار رفته در اسکلت آلاچیق نیز تماماً زوج هستند (۲، ۲۰، ۲۴، ۴، ۴۴، ۶، ۶۰ و ۳۶۰) و جهت و سمت برپا کردن آن‌ها و داشتن حالت نیمکره‌ای ساختمان بی‌شباهت به رصدخانه نیست. درِ آلاچیق را نیز معمولاً مخالف وزش باد ـ یعنی به سمت جنوب ـ می‌گذاشته‌اند تا از وزش باد صحرا در امان بمانند.

همچنان‌که پیش‌تر ذکر شد، آلاچیق مسکن سنتی ترکمن‌هاست و هر چند که امروزه در برخی از مراسم سنتی و آئینی، برخی خانواده‌ها در کنار خانه‌های خشتیِ امروزی آن‌را بنا می‌کنند، اما معمولاً این نوع خانه‌ها تنها در بین دامپروران این قوم رواج دارد و کارکرد سکونتی خود را از دست داده است.

گذاشتن شاخ قوچ بر روی خانه‌ها

نکته دیگری که می‌تواند حائز توجه باشد، گذاشتن شاخ گاو یا قوچ بر بالای سقف ایوان و ورودی خانه‌های خشت و گِلی امروزی است. این موضوع بیش‌تر در خانه‌های روستایی رواج دارد. هم‌چنین سرستون ایوان برخی از خانه‌های روستایی، به شکلی است که نقش شاخ را می‌توان از آن‌ها متصور شد. نقش شاخ را روی سنگ‌های مزار در برخی از قبرستان‌های قدیمی نیز می‌توان دید. وامبری در سفرنامه خود، به این موضوع اشاره کرده و آن را مظهر فضیلت دانسته است: «مزار بر بالای تپه‌ای قرار داشت. دور آن تجمع کردند و با گلوی خشک به صدای بلند به خواندن «تلقین» و تلاوت قرآن پرداختند. …به حالت خفگی ودر وضعی که نمی‌توانستم نفس بکشم، بر سر قبرش به درازی حدود سی پا و پوشیده از شاخ‌های قوچ، که در آسیای میانه مظهر فضیلت به شمار می‌رود، نشستم.» (وامبری، ۱۳۷۲: ۱۸۸)

سالخوردگان این قوم بر این نظرند که این امر برای رماندن ارواح شیطانی انجام شده است. نقش شاخ در هم تنیده قوچ را حتی می‌توان در نقوش نمدها و نقوش سوزن‌دوزی این قوم نیز مشاهده نمود.

در برخی از اساطیر جهان، آب و باروری به صورت نمادین در هیئت گاو و یا زن متبلور شده است. «در نظر قومی شبان و گله‌دار و کشاورز، مراتع سبز و خرم و احشام پر شیر، غایت و نهایت آرزوهاست و به همین جهت است که در نظر آنان، آسمان مرتع و سبزه‌زار بزرگی است که ابرهای آن نیز همچون گله‌های گاو، و بارانش بسان شیر احشام تصور شود.» (رضی، ۱۳۷۱: ۱۵۴)

قوچ نیز در اساطیر همان نقشی را دارد که گاو و یا زن بر عهده دارند. «ورزا یا قوچ در نظر آنان [مردم آشور و بابل] نمایانگر آسمان ـ خدای مذکر بود. هم او بود که باران را به چراگاه‌ها نازل می‌کرد و آنان امعا و احشا قربانی‌هایی را که نثار این خدا می‌کردند، به فال نیک می‌گرفتند و بخت نیک خویش را بدان مربوط می‌دانستند.» (ژیران، ۱۳۷۵: ۱۱)

با توجه به نکات مذکور و با عنایت به این‌که دامپروری و گله‌داری شغل اولیه ترکمن‌ها پیش از یکجانشینی بوده، دور از منطق نخواهد بود اگر بگوئیم گذاشتن شاخ این حیوانات روی ایوان خانه‌ها و استفاده از نقش این شاخ در بالای سرستون خانه‌ها، با توجه به نماد باروری و برکتی که از آب می‌توان متصور شد، صورت می‌گیرد، به این معنی که آن خانه پربرکت باشد.

استفاده از نقش شاخ قوچ در هنر نمدمالی، سوزن‌دوزی و بالای سر قبرها چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ سالخوردگان این قوم بر این نظرند که استفاده از نقوش شاخ در روی قبرها به معنای سلحشوری و غیرتمندی صاحب قبر است. پس معنای این نقش در نمد و فراورده‌های سوزن‌دوزی این قوم را نماد چه باید دانست؟

برای پاسخ به این سوال، شاید لازم است به پیشینه کهنِ باورهای این قوم اشاره‌ بشود که ارتباط تنگاتنگی با توتم حیوانی دارد. در نسل‌های اولیه بشری چنین فرض می‌شده که «آن‌چه آسمانی است، حالتی آغازین دارد و آن‌چه که زمینی است، انعکاس یا تصویری از آن است.» (بهزادی، ۱۳۸۰: ۷۳)

نقوش روی نمد ترکمن مثل هر نقش دیگری در آثار دستباف اقوام دیگر دربردارنده اسطوره‌ها و نمادهایی است که هنوز به شکل علمی بررسی نشده است. یکی از این نقوش پر رمز و راز، شاخ در هم تنیده قوچ روی نمد است. قوچ در بین این قوم، رهبر گله است که اصطلاحاً به آن «تکه» می‌گویند و شاید بی‌راه نباشد اگر بگوئیم همین جایگاه قوچ در گله، نمایان‌گر نمادی کهن از راهبری است و همین نیز باعث شده تا این حیوان نزد اجداد این قوم به عنوان توتم شناخته بشود و بعدها در هنرهای سنتی آن‌ها ثبت گردد. چون توتم معمولاً به عنوان یادمانی از نیاکان یک قوم عمل می‌کند و افراد آن قوم، توتم را دارای نیرویی برای حمایت و حفاظت از خود می‌دانند. «توتم را می‌توان یک پدیده زنده یا بی‌جان، بخش یا جزئی از چنین پدیده‌ای همچون یک جانور، کوه یا دریا، یک نیا، حتی یک اسطوره، یا هر جزئی از این‌ها تعریف کرد که یک فرد یا گروه اجتماعی به آن احساس تعلق می‌کند و احترام می‌گذارد.» (فکوهی، ۱۳۹۱: ۲۰۰)

بر روی بسیاری از ظروف سفالی کشف شده در کاوش‌های باستان‌شناسی، تصویر قوچ با شاخ‌های گرد و دورانی مشاهده می‌شود. به تعبیر برخی، بُز کوهی در این سفالینه‌ها به جهت آن‌که روی ظروف کشیده شده‌اند، نماد آب و فراوانی است و به اقتضای داشتن شاخ‌هایش که شباهت به هلال ماه دارد، مظهر ماه نیز هست، اما در نقوش روی نمد و نقش بالای ستون ایوان خانه‌های ترکمن‌ها و نیز سنگ‌های روی قبرها، چیزی از بدن قوچ نمایان نیست و تنها شاخ‌های در هم تنیده قوچ مشاهده می‌شود. حذف بخش‌هایی از اندام یک اسطوره و برجسته‌سازی یکی از اندام‌ها، کاری است که در طول تاریخ صورت گرفته است. «در مرحله‌ای دیگر، سازوکار سحر و جادوی باران‌خواهی متحول می‌گردد و مبدل می‌شود به برجسته‌نمایی و بزرگ کردن اندام نمادیِ جانور به بهای تلخیص و حتی حذف اندام‌های دیگر. شاخ‌های بُزکوهی (در ظروف سفالی شوش) و قوچ (در ظروف سفالی مرودشت) به نهایت بزرگ و چندین برابر پیکر نحیف و تحلیل رفته جانور می‌شود و گاه بدن او یکسره حذف می‌شود… هرتسفلد اولین کسی است که به خاصیت جادویی این شیوه اندام‌زدایی و یا بی‌اندام‌سازی جانوران در سفالنگاره‌های پیش از تاریخ پی می‌برد و به درستی می‌گوید که: دو برابر یا سه برابر کردن یکی از اندام‌ها و حذف دیگر اندام‌های اصلی مانند سر، نشانه انحطاط نیست، به‌عکس، ممکن است افزایش قدرت جادویی تصویر منظور بوده است.» (پرهام، ۱۳۷۸: ۴۲)

از نقوش معروف در برخی از گلیم‌ها و گبه‌های اقوام، می‌توان به تصویر گرافیکی «شاخ قوچ» و «آدمک دست به کمر» اشاره نمود. «شاخ قوچ [بر روی گلیم] باروری، قهرمانی، مردانگی و قدرت را نشان می‌دهد. نقش‌مایه‌های دست بر کمر و شاخ قوچ که با هم به کار برده می‌شوند، نشان دهنده یک زن و یک مرد است. … این نقش‌مایه‌ها زمانی نشان داده می‌شوند که بافنده فرزند پسری را به دنیا می‌آورد و نماد باروری است. دست‌ها بر روی کمر، نشان می‌دهد او بسیار مفتخر و مغرور است. …طرح باروری از دو نقش «دست بر کمر» ـ که نشانه جنس مونث ـ و دو نقش «شاخ قوچ» ـ که نشانه جنس مذکر است ـ تشکیل شده است.» (تاشکیران، ۱۳۹۱: ۹۷-۹۶)

با توجه به مطالب مذکور، استدلال‌های سالخوردگان این قوم در مورد نقش شاخ قوچ، تأئید می‌شود. به این معنی که نقش شاخ قوچ روی قبرها نمادی از قهرمانی و مردانگی و قدرت صاحب قبر بوده و استفاده از آن بر روی ستون ایوان خانه‌ها و نیز نمدهای دسترنج زنان این قوم، نشان‌دهنده باورهایشان به الهه باروری و آرزوهای آن‌ها برای داشتن فرزند پسر بوده است.

 منبع:

پایان نامه کارشناسی ارشد مردم‌شناسی یوسف قوجق با عنوان «مردم‌شناسی نمادهای مناسک گذار (تولد، ازدواج و مرگ) انسان در قوم ترکمن»

مآخذ:

 ۱-احمدابن‌فضلان بن العباس بن راشدبن حماد، طباطبایی، ابوالفضل؛ ۱۳۵۵/۲۵۳۵، سفرنامه ابن‌فضلان، تهران: انتشارات شرق.

۲-بهزادی، رقیه؛ زمستان ۱۳۸۰، نقش نماد در فراخنای اساطیر، ماهنامه مطالعات ایرانی، سال اول، شماره یک، ص ۷۹٫

۳-پرهام، سیروس؛ بهار ۱۳۷۸، جلوه‌های اساطیری و نمادهای نخستین در قالی ایران، مجله نشر دانش، شماره ۹۱، ص ۴۷-۴۰٫

۴-پورکریم، هوشنگ؛ آبان ۱۳۴۷، اینچه برون، فرهنگ و مردم، دوره ۷، ش ۷۳، صص ۴۱-۲۵٫

۵-تاشکیران، ام. نوردن؛ سلیمی‌بنی، مهدیه؛ افروغ، محمد (مترجمین)؛ دی ۱۳۹۱، مطالعه مفاهیم نمادین نقش‌مایه‌ها بر روی گلیم، ماهنامه کتاب‌ماه هنر، شماره ۱۷۲، ص ۹۷-۹۶٫

۶-تشکری، فاطمه؛ مهر ۱۳۹۰، نمادپردازی در هنر اسلام، ماهنامه اطلاعات حکمت و معرفت، شماره ۶۶، ص۳۷٫

۷-جعفری، سعیده؛ ۱۳۸۱، فر و نمادهای آن در هنر ساسانی، ماهنامه کتاب ماه هنر، شماره ۴۶-۴۵٫

۸-دوبوکور، مونیک؛ ستاری، جلال (مترجم)؛ ۱۳۷۶، رمزهای زنده جان، تهران: نشر مرکز، چاپ دوم.

۹-رضی، هاشم؛ ۱۳۷۱، گاه‌شماری و جشن‌های ایران باستان، تهران: انتشارات بهجت.

۱۰-ژیران، ف؛ لاکوثه، گ؛ دلاپورت، ل؛ اسماعیل‌پور، ابوالقاسم (مترجم)؛ ۱۳۷۵، فرهنگ اساطیر آشور و بابل، تهران: فکر روز.

۱۱-فکوهی، ناصر؛ ۱۳۹۱، مبانی انسان‌شناسی، تهران: نشر نی. ص۲۰۰٫

۱۲-مارکوس، کلرکوپر؛ علیقلیان، احد (مترجم)، بهار ۱۳۸۲، خانه: نماد خویشتن، فصلنامه خیال، شماره ۵، ص ۱۱۹-۸۴٫

۱۳-موسوی‌نیا، زهره؛ مرداد ۱۳۸۸، دایره، نماد دینی در تمدن‌های بین‌النهرین، ایران، آئین بودایی هند و چین، کتاب ماه هنر، شماره ۱۳۱، ص۱۰۸

۱۴-وامبری، آرمینیوس؛ آریا، محمدحسین (مترجم)؛ ۱۳۷۲، زندگی و سفرهای وامبری؛ دنباله سیاحت درویشی دروغین، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.

۱۵-وامبری، آرمینیوس، خواجه‌نوریان، فتحعلی (مترجم)؛ ۱۳۶۵، سیاحت درویشی دروغین، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، ص ۴۰۲٫

۱۶-هال، جیمز؛ بهزادی، رقیه (مترجم)؛ ۱۳۸۶، فرهنگ نگاره‌ای نمادها، تهران: فرهنگ معاصر.

۱۷-هوهنه‌گر، آلفرد؛ صلح‌جو، علی (مترجم)، ۱۳۷۶؛ نمادها و نشانه‌ها، تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.



[۱] – برای اطلاع از چگونگی خانه‌های امروزی ترکمن‌ها، ر.ک: وثوقی، فاطمه (و دیگران)، پائیز و زمستان ۱۳۷۹، مسکن طوایف ترکمن؛ تحلیل کارکردی یک تحول تکنیکی و اجتماعی، ماهنامه جغرافیا «تحقیقات جغرافیایی»، شماره ۵۸ و ۵۹، ص ۴۲-۱۱٫

[۲] – به طور مثال، فریزر در سفرنامه خود، با توصیف یکی از آلاچیق‌های ترکمن‌های گوگلان، به دقت ساختمان آن را شرح داده است. ر.ک: فریزر، جیمزبیلی، ترجمه امیری، منوچهر، ۱۳۶۴، سفرنامه، تهران: انتشارات توس، صص۴۲۰-۴۱۹٫

جوابی بنویسید

ایمیل شما نشر نخواهد شد.خانه های ضروری نشانه گذاری شده است. *

*

*

code

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.